Trascrizione del brano Campanae Parisienses di autore incerto

Respighi, o della proiezione metafisica

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L’oggetto del mio sogno: una strisciolina di carta, piegata in otto, scritta a mano.


Come quella che riposa in qualche tasca dei miei portafogli da tanti anni a questa parte. Come quella, ma enorme. Sta in piedi grazie alle pieghe, un paravento lungo decine di metri in questo spazio scuro tra palazzi neri e senza finestre.
Un muro a zigzag, alto almeno tre metri, in cui si stagliano parole in corsivo, inchiostro blu royal di una stilografica che ricordo bene.
Vedo solo quattro segmenti, i primi due e gli ultimi due. E le parole sono chiarissime, parole che so a memoria, che odio, e da cui non so staccarmi. Parole che dimentico di giorno, ma che tornano in questo spazio notturno a perseguitarmi.
“Non ho la forza” e “Ti amerò per sempre”.

Nelle biografie di Ottorino Respighi si legge che nasce a Bologna nel 1879, che studia sotto Luigi Torchi e Giuseppe Martucci e poi si perfeziona a San Pietroburgo con Rimskij-Korsakov. Il primo nome è particolarmente significativo.

Luigi Torchi è tra i fondatori della Rivista musicale italiana (1894), a cui collabora, tra gli altri, il musicologo veneto Oscar Chilesotti, e il curatore dell’antologia L’arte musicale in Italia (Ricordi), che pubblica con intento filologico musica italiana antica. È un’impresa collettiva che anima alcuni musicologi italiani proprio negli anni in cui Respighi si forma, e che gli è verosimilmente nota attraverso il maestro.

Respighi scrive tre suites di Antiche danze ed arie per liuto, nel 1917, nel 1923 e nel 1931. I brani li trae da edizioni moderne di intavolature per liuto e per strumenti affini, come quelle curate da Chilesotti, e affidandoli all’orchestra moderna. Ma le tre Suite sono tre gradini diversi nella stessa scala di operazioni. Le voci della musica antica restano, cambia la massa sonora che le porta.

La Suite n. 1 è la più raccolta. Una piccola orchestra, con due flauti, due oboi, corno inglese, due fagotti, due corni, tromba, arpa e clavicembalo, oltre agli archi. La proiezione è qui la più vicina all’originale: lo spazio sonoro cresce di poco rispetto alla sonorità ravvicinata del liuto, e il clavicembalo mantiene un legame diretto con il suono antico.

La Suite n. 2 è la più ampia. Tre flauti (il terzo anche ottavino), due oboi, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, tre corni, due trombe, tre tromboni, timpani, arpa, celesta e clavicembalo, oltre agli archi. Ma ciò che conta è come l’orchestra viene usata. Nel terzo movimento le quattro voci della fonte vengono distribuite tra timbri diversi. I contrasti di colore le isolano con una nettezza quasi scientifica. La proiezione delle voci del liuto sugli strumenti dell’orchestra evidenzia la struttura della polifonia originale.

La Suite n. 3 è scritta per soli archi: un organico ridotto, quasi ascetico, in cui la linea melodica è depurata da qualsiasi colore orchestrale. La massa sonora torna a essere minima: la geometria delle voci è la stessa, ma la resa sonora è più vicina a quella del liuto.

Un esempio chiaro di questa proiezione si trova nel brano Campanae parisienses, di autore ignoto, parte del terzo movimento dalla Suite n. 2. Una polifonia a quattro voci originalmente scritta per liuto, uno strumento intimo, da camera, con una sonorità discreta e ravvicinata, viene mappata sull’orchestra moderna mantenendo invariate le voci e le loro posizioni ritmiche.

Il risultato è un oggetto sospeso, né antico né moderno, né intimo né monumentale. Dopo Campanae, Respighi inserisce un’Aria a quattro voci, attribuita ad Anthoine Boësset e riportata da Marin Mersenne nella sua Harmonie universelle del 1636. Poi riprende le Campanae: il movimento ha così una forma ad arco (campane, aria, campane).

Alla sequenza armonica elementare delle Campanae l’Aria aggiunge un sapore modale soprattutto nelle cadenze, a fine frase. Nelle Campanae la linea è affidata ad arpa e celesta: l’attacco metallico della celesta e il suono più sostenuto dell’arpa, con la sua risonanza lenta, richiamano insieme il colpo e il suono prolungato di una campana. Il resto dell’orchestra fa da sfondo, e i timbri sono isolati con una nettezza che impedisce alla musica di suonare antica, anche quando, nell’aria, le conclusioni delle frasi riportano a sequenze armoniche desuete.

È questa variazione di scala con la struttura invariata che rende interessante il confronto con De Chirico. Nei dipinti metafisici degli anni Dieci, De Chirico isola oggetti storicamente riconoscibili, colonne, statue, un guanto, e li posiziona in spazi geometrici privi di contesto temporale. L’oggetto non evoca il passato da cui proviene: ne rivela la struttura geometrica, liberata dal contesto che normalmente la nasconde. È la stessa operazione della Seconda Suite: la melodia rinascimentale non evoca il Rinascimento, ma mostra la propria ossatura, fredda e precisa, sotto la luce dell’orchestra moderna. Il passato, per Respighi come per De Chirico, non è un peso sentimentale ma un sistema di riferimento geometrico.

Da qui la consegna da cui nasce il brano con cui si apre questo post. Prendi un oggetto quotidiano e piccolo (una cartolina, un francobollo, una striscia di carta, una fototessera) e descrivilo in una frase di dieci parole. Ora immagina lo stesso oggetto grande quanto una piazza o una cattedrale e riscrivilo, senza limite di lunghezza. Devono restare invariati la struttura dell’oggetto, il numero e l’ordine delle sue parti, la loro posizione reciproca: se nella versione piccola c’era un dettaglio in alto a sinistra, nella versione grande deve esserci ancora in alto a sinistra, solo molto più grande.

Devi dire da quale punto di vista osservi, perché da lì dipende cosa vedi. A grande scala puoi nominare dettagli che prima erano sotto la soglia di percezione (la grana, la scrittura, un segno): non devono però contraddire la struttura. Infine accorgiti di cosa non puoi più vedere o fare: la scala non cambia l’oggetto, cambia la tua presenza davanti a lui.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente parlava di Ravel, mentre il successivo tratterà di nuovo di Ottorino Respighi.

Incipit della nona iterazione del Boléro

Ravel (2), o di quando lo studio eclissa i dipinti

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Ammazzerà qualcuno in Italia e darà la colpa a noi. Una personalità?

Colpirà una personalità in Italia e farà ricadere la colpa su di noi. A Bologna?

Quale potrebbe essere la personalità obiettivo di un attentato russo a Bologna? Una celebrità?

Quale potrebbe essere la celebrità obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un cantante?

Ucciderà un cantante a Bologna e farà risalire la responsabilità a noi. Quel cantante giovane?

Farà esplodere quel cantante a Bologna e farà ritrovare prove a nostro carico. Convince?

Quale potrebbe essere la celebrità simbolica obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un ospite?

Quale potrebbe essere l’ospite simbolico obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un artista?

Farà esplodere se stesso e un ospite a Bologna e farà ritrovare una rivendicazione a nostro nome. Spirituale?

Quale potrebbe essere l’artista spirituale obiettivo di un terrorista russo a Bologna? Un compositore?

La laurea! Il concerto! L’estone!

Quale potrebbe essere… lo so!

Ravel, l’ingegnere musicale, il compositore perfezionista che scrive poco, e quel poco lo costruisce come un orologio perfetto che funziona secondo regole che lui stesso stabilisce. Questo abbiamo visto nel post precedente, incentrato sull’Adagio assai dal Concerto in sol.

Che però non è il brano più famoso di Ravel, quello che gli ha garantito celebrità tra chi passeggia fischiettando. L’amico compositore Arthur Honegger rivela che Ravel gli ha confessato di aver scritto un solo capolavoro, Boléro, un brano in cui, sfortunatamente, “non c’è musica”.

Questo aneddoto ci dice alcune cose interessanti, su Ravel e sul celeberrimo Boléro. Partiamo dal secondo. Perché, Ravel ironizza, secondo Honegger, sulla fama meritata, tra tutte le sue curatissime composizioni, proprio grazie a quella che ritiene priva di musica?

Perché Boléro è un esperimento folle: oltre quindici minuti (diciassette minuti, ribadirà Ravel commentando il ritmo troppo veloce imposto da Toscanini in una sua esecuzione) ripetendo ossessivamente due frasi. Lo schema è AA BB, per quattro volte, poi una quinta singola A B e una brevissima coda. Praticamente nove volte A e nove volte B senza alcuna variazione. O meglio: di variazioni ce ne sono, ma non sono quelle che un ascoltatore di musica classica si aspetta. Non riguardano la melodia, sempre uguale a se stessa nelle due versioni A (diatonica, chiarissima) e B (modale, arabeggiante, forse a ricordare l’origine spagnola della danza del bolero). Non riguarda il ritmo, che rimane sempre identico, animato dall’unico strumento che suona sempre, e sempre la stessa cosa: il tamburo militare (il “rullante”).

L’armonia subisce una variazione, ma solo dopo la diciottesima iterazione. Lì, improvvisamente, Ravel sposta la tonalità dal Do maggiore che ha dominato per tutte le iterazioni precedenti, a uno sconcertante Mi maggiore. Che tiene per le prime otto battute della coda, per poi bruscamente sterzare al vecchio Do maggiore per le ultime sei. La vera variazione, in tutto questo, è quella timbrica. E per questo Ravel considera questo brano un esercizio di orchestrazione, più che un brano musicale di valore intrinseco.

Si parte con il flauto che enuncia il primo tema A, viole e violoncelli pizzicano il basso, e il tamburo. E da questo inizio, a ogni iterazione Ravel aggiunge, scambia, abbina, in un continuo crescendo che arriva al tutti orchestrale della coda. Un finale caotico, con i glissando dei tromboni sui piatti, e una scala che di Do maggiore ha poco, discesa a precipizio fino al definitivo accordo di Do maggiore.

Il perfetto controllo del suono orchestrale è il forte di Ravel. Rimangono classiche le sue orchestrazioni di lavori altrui, ad esempio quella dei Quadri da un’esposizione, che Musorgskij aveva scritto per pianoforte. E nel Boléro si vede e si sente il lavoro di cesello che Ravel impiega per dare a ogni iterazione un carattere specifico. E contemporaneamente nel costruire una sequenza di iterazioni in cui la variabile della densità sonora è sempre sotto controllo, in un’escalation inarrestabile.

Ma il livello di dettaglio del lavoro di orchestrazione è altissimo. Un esempio riguarda l’iterazione 9. Si tratta dell’unica in cui compare uno strumento particolare, la celesta: uno strumento a tastiera con una meccanica simile a quella del pianoforte, ma il suono viene prodotto percotendo delle lamine metalliche anziché delle corde. L’effetto è quello del carillon.

Nella iterazione 9, il tema A è portato da cinque linee parallele. La voce più grave, e più forte, è un corno solista (grave per modo di dire: è abbastanza in alto nella sua tessitura). Il fatto che sia la voce più forte dipende dal fatto che in questa iterazione Ravel vuole compiere una sintesi additiva e crea un nuovo strumento chimera: il corno è la nota fondamentale, il primo armonico, e come tale deve farlo risaltare. La celesta suona, con le due mani, una e due ottave sopra. Il suo suono cristallino è tenue, si sente appena, ma il nostro cervello è un analizzatore spettrale coi fiocchi, e avverte la presenza del secondo e del quarto armonico.

E poi i due ottavini. Sono i flauti piccoli, suonano note molto acute. Ravel affida loro la melodia trasposta: al primo in Sol maggiore, una dodicesima sopra la fondamentale (terzo armonico); al secondo in Mi maggiore, ancora più in alto, una diciassettesima sopra (quinto armonico). L’effetto è un po’ straniante: su ciascuna nota della melodia gli ottavini realizzano un accordo maggiore, indipendentemente dall’armonia effettiva del resto dell’orchestra. Quando il corno suona un Re, l’orecchio sente un Re maggiore (Re, Fa♯, La), che non fa parte delle armonizzazioni del brano in Do maggiore. Sembra di ascoltare un vecchio organo di chiesa.

E in effetti la composizione spettrale che Ravel realizza qui (dal primo al quinto armonico) è la stessa di un registro di mutazione presente in particolare negli organi francesi: il cornet. Questo fa suonare cinque file di canne, dal bourdon (nominalmente, canne da 8 piedi), al prestant di 4 piedi, al nazard di 2 piedi e 2/3, la doublette di 2 piedi e il tierce da 1 piede e 3/5. Un calcolo molto istruttivo è vedere i rapporti di lunghezza delle altre canne rispetto al bourdon da 8 piedi.

Ravel quindi, e veniamo alla prima delle due cose che ci dice l’amarezza di Ravel, non costruisce solamente strutture, ma scende a livello di fisica, costruisce miscele usando come materia prima i suoni naturalmente prodotti dagli strumenti. E forse sta in questa profondità il segreto del Boléro: è un esperimento non solo di orchestrazione, ma di azione psicologica del suono. Un ritmo bloccato, un’armonia bloccata che si divincola alla fine, una melodia bloccata. Non c’è musica, nel senso classico, c’è qualcosa di più profondo e di più fondamentale, che forse a Ravel sfugge, o non basta.

Ciò che evolve è la qualità sonora. Un aspetto che ci tocca in modo spesso inconsapevole, inconscio. Vien da pensare che non sia un caso che il lavoro di Ravel si collochi proprio nei decenni che vedono nascere anche l’attenzione alla psiche e ai suoi funzionamenti più o meno coscienti. Ed è così che uno studio d’orchestrazione acquisisce un successo che mette in secondo piano il resto della produzione. Tra cui composizioni altrettanto curate, ma probabilmente più complesse, “ricche di musica”, e per questo meno “dirette” al bersaglio che Boléro colpisce in pieno.

La consegna da cui è nato l’esercizio di scrittura con cui si apre il post è la seguente. Scegli due schemi sintattici, A e B (per esempio una frase dichiarativa e una interrogativa), e scrivi un testo di otto-dieci schemi in cui questi si alternano a coppie: A A B B A A B B…, finendo con una A e una B singole. In ciascuno schema le funzioni sintattiche (soggetto, predicato, complementi) restano le stesse e nello stesso ordine: ogni funzione può essere espressa da una parola o da un’espressione più ricca, purché la funzione sia quella. L’unica variabile è il lessico: a ogni ripresa dello stesso schema le parole devono essere più precise, più dense, di registro più alto rispetto alla ripresa precedente di quello schema. Dopo l’ultima coppia, rompi la struttura con una frase scorretta o incompleta.

Questo è un atto della saga sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava ancora Ravel. Il prossimo parlerà di Ottorino Respighi.

Incipit dell'Adagio assai dal concerto in sol

Ravel, o del prezzo della reticenza

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I due camminavano lungo i portici di Strè Mażôra, parlando. L’oggetto della conversazione era quanto a lungo si sarebbero fermati a Bologna.
Da un lato, Carlo sperava di poter ripartire presto per tornare in Umbria. Non parlò in mod espléccit del nuovo incontro con Crawley, ma il contenuto deludente dell’ultimo messaggio gli faceva sospettare che il pericolo ormai non fosse più in agguato. Gli sembrava chiaro che i terroristi avevano cambiato stratagî, e nella nuova lui non aveva alcun peso.
Dall’altro, Ermanno stava aspettando l’apuntamänt con Chiara, ancora senza data, ma che sicuramente si sarebbe svolto nel capoluogo emiliano. E poi? Ermanno non lo sapeva. Non era certo che l’Umbria sarebbe stata il luogo in cui andèr in avànzi. Forse l’estero, forse qualche altra città italiana, forse Bologna stessa. Ma voleva aspettare l’incontro per capire come, e dove, procedere.
Carlo non aveva fretta, voleva riprànder a insgnèr, a settembre, ma un’estate a Bologna, ancorché torrida, non gli dispiaceva. Ricordava gli anni di università, a Perûsa: Bologna era sempre stata il mito degli universitari, la zitè d i żôven. Un’estate da giovani: perché no. Poteva permettersi di aspettare che cosa avrebbe deciso Ermanno. Glielo disse, intanto che passavano sotto la Garisànnda.

Il Concerto in Sol di Maurice Ravel è uno specchio fedele del suo autore. Nato dopo il viaggio negli Stati Uniti del 1928, in cui il compositore viene in contatto con il jazz e con la musica afroamericana, il concerto ha tre tempi, com’è d’uopo. Il primo e il terzo sono ricchi di suggestioni moderne, ritmiche. Ravel rilegge le esperienze americane, ma sempre con uno sguardo fedele alla propria identità.

Che è un’identità francese, indelebilmente. Il concerto, pare lo abbia affermato Ravel stesso in un’intervista, è nello spirito dei concerti mozartiani, o francesi, alla Saint-Saëns: un jeu, in cui il pianoforte deve divertirsi, giocare, risplendere, senza perdersi nel titanismo, nell’agonismo romantico.

E questo spiega il primo e il terzo movimento. (L’intero concerto è, ad esempio, qui).

Il secondo movimento, Adagio assai, è un altro mondo. L’amica pianista e dedicataria Marguerite Long testimonia il lavoro assiduo, estenuante, di scrittura e riscrittura di una partitura di un’apparente semplicità disarmante.

Il tema, lunghissimo e poco memorizzabile, è una semplice linea melodica, essenziale: ogni nota pesata e scelta. Il tema “scorre”, e quasi non si avverte la cura con cui ogni passaggio è stato progettato. Il modello dichiarato è il Larghetto dal quintetto con clarinetto K581 di Mozart. Anche qui un lungo tema, anche qui un tempo ternario, anche qui modulazioni, cadenze d’inganno, momenti di dialogo, e il lungo tema che riemerge qua e là, legando tutto.

E su questo, o sotto questo, Ravel aggiunge un’ambiguità ritmica che quasi non si avverte. La melodia della mano destra tocca ognuno dei tre quarti della battuta. L’accompagnamento della sinistra è invece un valzer lento e reticente: nello schema basso-accordo-accordo, che si ritrova in tanti valzer chopiniani, Ravel sostituisce gli accordi con bicordi, risparmiando note. Ma l’unità del valzer è l’ottavo, non il quarto. Il basso batte ogni tre ottavi, e in una battuta la sinistra fa due giri di valzer mentre la destra conta tre quarti. Due gruppi di tre contro tre gruppi di due.

Si tratta di una coesistenza di ritmi diversi. Si incontrano all’inizio di ogni battuta, ma poi si perdono e si rincorrono fino al prossimo incontro. E questo rende la melodia ancora più fluida, scorrevole, una serie di momenti unici, e non più una ripetizione schematica di strutture. Ma è precisamente giocando con strutture rigide e irriducibili che Ravel arriva a far perdere all’ascoltatore il senso di struttura. E a immergerlo in un flusso essenziale quasi ipnotico di note che sembrano non andare da nessuna parte.

Questo brano che suona neoclassico, contiene in realtà germi di tensione, o punti di rottura, in tutte le dimensioni. Melodiche: una melodia infinita, difficilissima da memorizzare, apparentemente casuale nelle sue peregrinazioni. Armoniche: modulazioni inconcludenti, sequenze modali. Ritmiche: l’abbiamo già vista, questa sovrapposizione di ritmi binari e ternari. E timbriche: l’interazione tra un pianoforte veramente solista e un’orchestra che danza al ritmo della mano sinistra, fornendo voci alternative alla mano destra, quando questa si perde in arabeschi. Un esempio è il delizioso momento in cui il corno inglese riprende il lungo tema. Qui si sostituisce alla mano destra del pianista, impegnata in arpeggi e accompagnamento.

Anche tutto questo è specchio del compositore Ravel. Un ingegnere della struttura, del suono. Uno sperimentatore perfezionista, che cerca, e trova, un modo di far musica dicendo solo ciò che intende dire, nulla di meno, ma nulla di più.

Ravel non è un compositore prolifico, rispetto ad altri contemporanei. Non ha un apprendistato esclusivo con un maestro, ha alcuni allievi, ma per tempi brevi. Si permette di declinare la richiesta di George Gershwin di poterlo prendere come allievo, rispettoso della sua spontaneità e originalità. Pur riconosciuto, è appartato, ed è lui stesso a ritirarsi a Montfort-l’Amaury, fuori Parigi, finché la malattia gli toglie gradualmente la possibilità di dire o di scrivere ciò che sente ancora suonare nella testa.

Dire solo ciò che si intende dire ha un costo: l’estenuante lavoro di scrittura, un catalogo relativamente limitato, un certo isolamento, e infine un silenzio non voluto. Ma la sua cura quasi maniacale per il dettaglio e per la qualità sonora e l’orchestrazione (lo vedremo nel prossimo atto) fa di quel catalogo un tesoro di esperimenti riusciti.

La consegna da cui nasce il piccolo brano con cui inizia questo post è questa. Scrivi un testo breve, una pagina al massimo, in cui la struttura sintattica è classica e ordinata: frasi ben costruite, punteggiatura precisa, un argomento che si sviluppa linearmente. Ma il lessico deve contenere parole che non appartengono al registro del testo (termini tecnici, arcaismi, colloquialismi, lingue diverse) inseriti in modo che non rompano la struttura ma creino una tensione sotterranea. Chi legge deve sentire che sotto la superficie ordinata c’è qualcosa di diverso, magari non facilmente comprensibile, ma identificabile.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente parlava di Debussy. Il successivo sarà ancora su Ravel.

Illustrazioni di Manet per l'egloga di Mallarmé

Debussy, o dell’importanza di non andare da nessuna parte

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Il Maestro: ha calendarizzato.
L’Arcivescovo: ha inaugurato.
Il Sovrintendente: ha restaurato.
Il Sindaco: si è pavoneggiato.
Il Presidente: ha polemizzato.
Il Magnifico: ha comunicato.
Il sottoscritto: si è informato.

Claude Debussy è qualche passo oltre, più vicino a noi rispetto a Fauré. Dove quest’ultimo si sforza, da allievo, e amico di Saint-Saëns, di modernizzare le regole del gioco della musica occidentale con qualche iniezione di antiquariato e la sua sensibilità moderna, Debussy decide che è ora di cambiare gioco del tutto.

Scale pentatoniche (ad esempio nella Cathédrale engloutie), esatoniche (in Voiles, Cloches à travers les feuilles) alternate con episodi più tradizionali o addirittura diatonici, allentano le tensioni tonali: non ci sono i mezzi toni che puntano verso la tonica e la terza maggiore: la funzione delle note non è più dettata da un sistema di regole esterne al brano, onnipresente e sempre uguale, ma è il sistema di valori interni al brano a definire tensioni, stasi, passaggi liberi e necessari.

Ogni brano è un piccolo mondo con regole proprie. Regole semplici, ma spesso ferree: la logica è quella dell’evocazione e non dello sviluppo, o della descrizione, e questo richiede una costruzione particolarmente accurata.

Un parallelo che i contemporanei hanno spesso trovato calzante, ma che mandava in bestia Debussy, è, pittoricamente parlando, con gli impressionisti. Lo faceva arrabbiare perché riteneva il termine usato a sproposito: era convinto di fare altro rispetto ai pittori del movimento di Monet, Manet e Renoir. Anche da un punto di vista cronologico, Debussy sarebbe stato un impressionista un po’ fuori tempo massimo. Sembra più sensato accostarlo alla poesia simbolista: Debussy, ad esempio, frequenta i mardis letterari a casa di Stéphane Mallarmé.

Evocare, e smettere di farlo appena prima che l’evocazione diventi presenza: potremmo dire che è questa la poetica di Debussy. E in mezzo qualche espediente nuovo e qualche perla antica. Ad esempio, nella Cathédrale, riesuma un movimento di accordi paralleli, pratica medievale poi vietata dalle sacre leggi della polifonia dal Rinascimento in avanti. Debussy infrange deliberatamente questa regola contrappuntistica per costruire i pilastri sonori della sua cattedrale sommersa, intanto che la mano sinistra, a tratti, muove il fondo con arpeggi che evocano il moto ondoso.

Un punto di contatto molto evidente con la poesia simbolista di Mallarmé riguarda l’egloga “L’après-midi d’un faune”, pubblicata nel 1876, in cui il poeta tratteggia sensazioni ed emozioni di un fauno che si sveglia dal pisolino pomeridiano pensando alle ninfe di cui si è invaghito. Non c’è trama, solo sensazioni e pensieri liberi. E Debussy, una quindicina d’anni dopo la pubblicazione (1892-94) compone un “Prélude à l’après-midi d’un faune”. Da notare: non è una resa musicale dell’egloga, non è un accompagnamento. Un preludio: un brano animato dallo stesso spirito, che dovrebbe introdurre l’ascoltatore alla lettura individuale o recitata del componimento poetico. Un contrappeso d’atmosfera.

E con l’egloga condivide anche le caratteristiche salienti: non accade nulla, non ci sono tensioni, tranne in un inciso centrale che ha qualche tratto dell’idillio romantico; gli episodi melodici sono molto fluidi e si trasformano prima di concretizzarsi in temi veri e propri. L’armonia è sospesa, quasi sempre, e la ritmica estremamente libera, ma non è saltata: il tempo conta ancora, conta i battiti ma non li scandisce.

Debussy scrive molto per pianoforte, ma il suo universo comprende anche la voce e l’orchestra. E lo fa in modo da allargare l’orizzonte della musica a programma: non solo descrizioni o narrazioni, ma anche atmosfere, simboli, evocazioni. I suoi Préludes per pianoforte hanno tutti un titolo, ma è un titolo posto tra parentesi, dopo puntini di sospensione, alla fine del brano, a posteriori. Un suggerimento tardivo per chi volesse dare una fisionomia specifica all’indefinito delle immagini che mira a suscitare.

Ecco allora la consegna del piccolo esercizio di scrittura che apre questo post. Scrivi una frase di un numero fissato di sillabe metriche (ad esempio, endecasillabi), con gli accenti dove li vuoi tu: sarà il tuo blocco. Ora spostalo: riscrivila sei volte, sostituendo ogni volta le parole piene (nomi, verbi, aggettivi) con altre della stessa categoria grammaticale, con lo stesso numero di sillabe e lo stesso accento finale, e se ci riesci gli stessi accenti anche all’interno.

La forma deve restare identica, cambiano solo i suoni e le immagini. Puoi restare nello stesso mondo, come in una pagina di titoli di giornale, oppure farlo scivolare piano piano da una riga all’altra, ma senza costruire una storia: nessuna causa, nessuna conseguenza, nessun punto d’arrivo. Prova a rimescolare le righe: se il senso non cambia, hai traslato. Leggi tutto di seguito, ad alta voce. Se senti che stai andando da qualche parte, stai sviluppando e non traslando: rifai.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente riguardava Gabriel Fauré. Quello successivo un altro francese, Maurice Ravel.

La Madeleine, a Parigi, nel 1911

Fauré, o della promessa presa sul serio

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Ti ho tradito, Ermanno,
e mi dispiace molto.
Ti ho tradito, Ermanno,
e sono morta dentro.
Ti ho tradito, Ermanno,
e dovevo… ammetterlo.
Questo gli dirò, al nostro incontro.
Ho pensato a come vestirmi. Semplice.
Come mi vestivo allora. Niente
trucco, beh, quasi, non ho più diciannove anni.
Vorrei che rivedesse, devastante, la mia immagine di allora.
Che sentisse il ricordo di me che l’amavo, che amava.
Il profumo che avevo su di me quando lui era vicino a me,
intorno a me, dentro di me.
Il mio corpo, ai sensi;
alla mente, parole.
Ti ho tradito, Manno,
ma non ho per un attimo
smesso d’amarti.

Gabriel Fauré, organista alla Madeleine di Parigi. Come il vecchio brontolone, Saint-Saëns. E come il vecchio brontolone restio a prendere per buone le forme della tradizione straniera.

Usa scale modali, usa espedienti compositivi ormai non originali, ma sicuramente in modo originale ed estensivo. A differenza di altri, compreso Saint-Saëns, usa le regole dell’armonia non per tracciare il confine del proprio mondo musicale, ma piuttosto, come abbiamo già visto per Rimskij-Korsakov, per creare lo scarto tra la normalità e l’altro.

Una delle sue composizioni più emblematiche (perché piena di qualcosa che è definitivamente altro) e più famose, è il suo Requiem. Il Requiem è un genere musicale: una selezione canonica (quasi sempre gli stessi) di brani composti per accompagnare una liturgia funebre, una messa da funerale o una messa in suffragio di un defunto.

Si tratta di un genere perché diversi compositori si sono cimentati in questa serie di composizioni. Celeberrimi sono i Requiem di Mozart (1791), Cherubini (1816), Berlioz (1837), Liszt (1868), Verdi (1874), Dvořák (1890). A questi si può aggiungere Brahms, con Ein Deutsches Requiem, non canonico, non cattolico ma luterano, 1868-69. Ciascuno dei compositori interpreta il genere secondo la propria sensibilità, la propria spiritualità, e il gusto dei fedeli che dovevano apprezzare l’opera prodotta.

Fauré, tra il 1887 e il 1900, dice la propria. Intanto, di funerali se ne intende: da organista di una chiesa, accompagnare le esequie è uno dei suoi compiti. E probabilmente sente la distanza tra la voce liturgica e il suo sentire, il sentire del citoyen della Troisième République, oltre che del cattolico francese. Un sentire laico, che non avverte più il ricatto del giudizio finale come ragione principale per un agire etico, per fare il bene.

Ne esce un Requiem senza Dies irae, la sequenza medievale con le trombe del Giudizio universale, Cristo Re e Giudice, i pianti e le suppliche dei defunti che attendono la sentenza e di chi intercede per loro. In realtà un frammento della sequenza, il Pie Jesu, sopravvive, ma è un distico e viene inglobato in uno degli altri testi, senza alterare il mood generale del tutto.

Ne esce un Requiem per cui viene criticato: ne parla lui stesso in un’intervista. C’è chi gli fa notare che manchi il terrore della morte, che il suo Requiem sembri più una ninna-nanna per la morte. Il motivo, risponde, è come lui concepisce la morte. Ossia, il luogo del conseguimento del riposo, e forse della realizzazione di una serissima promessa, quella della felicità eterna. Questo è lo spazio in cui si muove: tra la laicità di chi vede nella morte la conclusione nel riposo di una vita spesso ricca di fatiche, e la fede intima di chi attende il realizzarsi di una promessa di una felicità in vita solo intuita.

Alla struttura canonica Fauré aggiunge, in coda, due brani, che sono tipici della messa funebre (e non ci sono invece nelle messe di suffragio), e in particolare riguardano il momento della benedizione del feretro e la sua uscita dalla chiesa. Libera me e In paradisum. Nella matematica che Fauré usa qui c’è un’intera teologia.

Libera me è diviso in quattro parti. La prima, in 2/2, inizia con un basso ostinato che batte un ritmo molto riconoscibile, tre colpi uguali, di cui è il secondo ad essere accentato, il quarto è vuoto. Il baritono canta la strofa, una compunta preghiera di liberazione dalla morte eterna. Nel frattempo, qualche armonia insolita qua e là, ma il tutto è udibilmente ancorato intorno alla tonalità iniziale, Re minore.

Nella seconda parte (stesso tempo) entra il coro (Tremens), con una modulazione a salire in cui ancora la tonalità iniziale ha un ruolo di richiamo.

La terza parte, preannunciata da una sorta di squillo di trombe e da un cambio di tempo (6/4), richiama, nel testo Dies illa dies irae, la sequenza (che lui stesso ha espunto dall’elenco dei brani). Il Giudizio Universale entra qui, in questo brano. Fauré lo traduce, senza mai eccedere nei toni, in una serie di modulazioni che portano lontanissimo dal Re minore, fino a un improbabile Fa# maggiore. Il timore, il terrore del giudizio è nascosto in un labirinto armonico: la dannazione è perdersi e non arrivare all’appuntamento col divino.

E così, dalle plaghe più lontane, Fauré aggancia un La maggiore, fa ripartire il basso ostinato, torna al tempo primo, e ci riporta al Libera me. Che questa volta è cantato da tutti, non solo dal baritono, all’unisono, partendo pianissimo. E salendo in un accorato crescendo, che tuttavia rimane misurato, senza dinamiche estreme. Chiudono una piccola coda del baritono e un’armonia finale del coro.

In paradisum, al commiato del feretro, è un abbraccio musicale. I soprani inizialmente mantengono una melodia molto lineare nel registro acuto, poi iniziano a salire, con il resto del coro che armonizza. L’accompagnamento in parte scende nelle note più profonde e in parte arpeggia in alto. E poi la forbice si chiude, in un’armonia fondamentalmente ancorata sul Re maggiore, nel registro intermedio. Staticità armonica, gli estremi che si aprono, e poi si richiudono, alcuni elementi melodici un tantino alieni ci dicono che non siamo a casa. Tutto il resto parla di un abbraccio accogliente in cui vorremmo essere.

Fauré, dalla Francia di fine Ottocento, ci consegna una struttura compositiva che parla della sua spiritualità moderna, misurata, drammatica ma intima, in cui anche la morte conserva una sua tenerezza. La matematica è quella della regola e delle eccezioni.

La consegna del lavoro di scrittura di questo post. Scrivi un testo di 15-20 righe (prosa o versi) con una “tonalità”: una frase di sette sillabe metriche, il tuo ostinato, che apre il testo e ritorna ogni due righe. È la tua casa. Per due o tre volte si mantiene identico, mentre nelle righe intermedie poco per volta e con variazioni evidenti, qualcosa viene raccontato.

Poi, per qualche riga, allontanati verso un secondo registro, lontano dal primo (un altro luogo, un’altra voce, un altro lessico): togli l’ostinato e cambia la misura, con versi di nove sillabe o frasi lunghe e prive di un punto d’appoggio. Chiudi con una frase aperta, che lasci qualcosa in sospeso o contenga una parola o un’espressione ambigua, che appartenga a entrambi i registri e magari riporti al metro iniziale. Subito dopo riscrivi l’ostinato di partenza, identico alla prima volta, o con una lieve variazione che ne modifichi il senso alla luce di ciò che è intercorso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. Il precedente parlava di Rachmaninov. Il successivo di Claude Debussy.

Il sistema a quattro pentagrammi nella parte terza del preludio

Rachmaninov (2), o dell’importanza di arrivare

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Consolato Generale d’Ucraina nel Regno Unito – 78 Kensington Park Rd
Alla sig.ra Natasha Krilenko
70, Porchester Terrace
W2 3TP Londra
Gentile signora, è attesa presso questo consolato il giorno 13 luglio 2026, ore 14:30, per importanti comunicazioni concernenti la sua recente richiesta di visto.
La prego di recare con sé la presente comunicazione, di mostrarlo agli addetti alla sicurezza all’ingresso, e sarà condotta all’ufficio consolare competente.
Cordiali saluti,
col. Vasily Tkachenko, ufficio affari generali
Londra, 10 luglio 2026

Tam, così la conosciamo, aperta la busta con il simbolo della repubblica ucraina in azzurro in alto a sinistra, rabbrividì. Perché veniva convocata? Perché era sfuggita all’arresto, non era caduta nella trappola? Neanche a dirlo, non c’era alcuna richiesta di visto. Neanche a dirlo, il colonnello Tkachenko non esisteva. Era evidentemente una convocazione da parte dei servizi. Ma perché non era Ivan? Perché i capi di Ivan la chiamavano? Lei non aveva ricevuto nessun ordine da Ivan, se non quello di far avere la lettera ai servizi britannici. E questo aveva fatto. Anche se in modo diverso da come l’aveva concordato con Ivan. Possibile che fosse questo il problema? Ma il piano di Ivan era di sacrificarla, era evidentemente una trappola, e si era assicurata lei stessa di verificarlo: c’era, nascosta, quando avevano preso Myk e Dima. Poi li avevano rilasciati, non avevano nulla in mano, ma la sua intuizione era stata giusta. No, qui c’era qualcosa di più grosso in ballo. Ivan era fuori controllo? Forse volevano sapere cosa stava facendo, da solo? Ma lei non sapeva nulla… Andrò, si disse, non posso andare avanti qui, e nemmeno tornare a casa, senza il loro supporto.

Partì alla volta del Consolato Generale d’Ucraina nel Regno Unito lunedì alle 14:00.
Si vestì in modo sportivo, senza travestimenti particolari: era se stessa, una studentessa universitaria straniera.
Salutò il custode del palazzo, come ogni mattina in cui usciva come Natasha dal suo appartamento, in Porchester Terrace. Il consolato distava poco più di un miglio, andò a piedi.
Era a Londra da tre anni, ormai, e per la sua vita da studentessa, e soprattutto per quella di agente dei servizi ucraini, conosceva ormai Londra, le sue vie principali e quelle più strette, quasi come conosceva Kiev.
Arrivò a destinazione alle 14:23. Suonò e disse, in ucraino, di essere attesa per importanti comunicazioni concernenti la sua recente richiesta di visto. Tutto come da copione.
Le chiesero la lettera di convocazione, che lei mostrò; un’addetta piccola e bruna uscì dalla stanza della sorveglianza e la accompagnò. Scesero una rampa di scale, lungo le quali l’addetta stette rigorosamente in silenzio. Si fermò davanti a una porta in fondo a un corridoio piuttosto buio, e bussò. Quando da dentro si sentì qualcuno rispondere, l’addetta si fece da parte e indicò a Tam la porta.
Tam la aprì, entrò e si vide di fronte a una ampia scrivania, con tre uomini sconosciuti in uniforme seduti di fronte a una sedia vuota che l’attendeva. Tam salutò deglutendo.
Buongiorno, Tam, disse il graduato in mezzo. Si sieda. Si sarà chiesta il motivo di questa convocazione. Ci parli di Vladimir Semyonovic Richter, a lei forse noto con il nome di battaglia di Ivan, vuole?
Tam disse tutto ciò che sapeva; poi parlarono loro.

Rachmaninov l’abbiamo visto nel post scorso come il compositore che riprende la liturgia ortodossa, che finisce negli USA suo malgrado, che ha l’ossessione per il Dies irae gregoriano.

Però è prima di tutto un pianista inarrivabile. Dotato di mani incredibilmente grandi e veloci, scrive non esclusivamente ma principalmente musica in cui il pianoforte è presente e ha un ruolo centrale, e in cui le sue doti di esecutore risplendono. Ed è come pianista che si guadagna da vivere negli States quando vi arriva da profugo.

Una serie di preludi (24, in totale, secondo lo schema tipico dei preludi: tutte le dodici tonalità maggiori e le dodici tonalità minori vengono esplorate); due densissime sonate per pianoforte, due cicli di Études-Tableaux due grandi cicli di Variazioni per pianoforte solo, su un tema di Chopin e su un tema di Corelli Op. 42, per parlare del pianoforte solista. Quattro concerti per pianoforte e orchestra, e la Rapsodia su un tema di Paganini per quanto riguarda il pianoforte in orchestra. Tutto questo, insieme a qualche altro brano giovanile o occasionale, rappresenta il corpo della produzione di Rachmaninov per pianoforte.

Il primo dei suoi preludi, op. 3 n. 2, in Do# minore, è quello da cui prende avvio la serie dei 24. Il preludio è tripartito.

C’è una prima parte, lenta, costruita su uno schema che comprende un motivo al basso e una sequenza di accordi nella parte superiore. Il ritmo è trattenuto, la dinamica è contenuta, l’armonia molto ricca. A questo segue una seconda parte agitata, con un tratto che poi Rachmaninov svilupperà sempre più nella sua scrittura: un andamento arabescato, nel quale alcune note, grazie anche alla regolarità con cui vengono accentate, danno luogo a voci melodiche che spiccano nell’armonia dinamica creata dall’incessante rapido fluire del discorso.

Infine, la terza parte ci riporta alla prima. Ma questa volta raddoppiandola sistematicamente. Anche visivamente sulla partitura, a ogni mano viene dedicato un intero doppio rigo, perché ogni mano fa quello che insieme le due facevano nella prima parte. Il pianoforte raddoppiato moltiplica gli armonici, le armonie, già piene, saturano lo spazio auditivo, mentre gli aspetti melodici e ritmici sono esattamente quelli di prima.

Rachmaninov costruisce il brano pensando a questa tempesta armonica che addensa nel finale, ma la tempesta si calma, le nuvole rimangono; la forza, la violenza da cui il brano era partito, si stemperano in un finale che lascia forse un senso di incompiutezza: non tonale, ma emozionale.

Questo è un altro tratto della scrittura che, a partire da qui, sviluppa in modo originale. Rachmaninov costruisce melodie, se si guarda complessivamente, ma a blocchi, sviluppando frasi fino al momento epifanico della melodia piena. Ma spesso l’accrescimento crea un’aspettativa che poi il momento di rivelazione non è in grado di soddisfare. L’onda di piena ha un picco che porta poi inevitabilmente a un riequilibrio, a volte molto rapido, repentino, che lascia scoperte, isolate, le passioni forti di poco prima.

Qualche altro esempio di questa dinamica. Il preludio in Si minore, op. 32 n. 10.

Dopo l’introduzione di elementi diversi, è al minuto 1:40 che inizia la grande volata melodica, dal registro medio-basso in una ascesa che promette tanto, e che però s’infrange al minuto 2:45 come un’onda sulla spiaggia; da quel punto in avanti riaffiorano elementi di schiuma, disgregazione di quel momento chiave culminante, finché non si torna alla quiete dell’inizio, e a una chiusura incerta tra maggiore e minore, in cui non ci si ricorda quasi più di quel momento di grande aspettativa, ormai delusa.

O ancora nel secondo concerto per pianoforte e orchestra, il II movimento è costruito nello stesso modo. Elementi di epifania vengono presentati fin dall’inizio, ma è solo nell’ultimo minuto (20:44), in una struttura semplicissima, con gli archi che tengono note lunghissime e il pianoforte che arpeggia, che si arriva al disvelamento finale. Che però si scioglie subito, con il pianoforte che continua in arpeggi privi di appoggio, fino all’attacco del successivo terzo movimento.

Si potrebbe dire che a Rachmaninov manca il lieto fine. O che manca la fine, anche non lieta. Forse vuole attirare la nostra attenzione sul crescendo, sugli elementi che portano al climax, sul fatto che ci si arrivi. Forse gli interessa meno cosa accada dopo, come se fosse rassegnato al fatto che la normalità prenderà il sopravvento, lasciando però nudo nella memoria il momento in cui all’espressione estrema si è comunque arrivati.

Ecco allora la consegna dell’esercizio di scrittura da cui questo post ha preso l’avvio. Scrivi un testo in tre sezioni. La prima sezione è densa e verticale: poche frasi, molte parole per frase, molto peso. La seconda sezione è agitata e orizzontale: molte frasi brevi, veloci, frammentate, che destabilizzano ciò che la prima sezione aveva costruito. La terza sezione riprende la struttura della prima, ma con una densità ancora maggiore: le stesse frasi, ma con più strati, più subordinate, più peso. Il finale poi non dev’essere a effetto, ma dare un senso di incompiutezza, di qualcosa che è finito, ma di cui non si vuol parlare più, perché l’importante veniva prima.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della musica. L’atto precedente era ancora su Rachmaninov. Il prossimo, invece, riguarderà Gabriel Fauré.

L'isola dei morti, terza versione, di Arnold Bocklin

Rachmaninov, o di quando Caronte rema

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La signora riparte
di fretta, per lavoro;
per lavoro, è sempre
eppure, nei suoi occhi
questa volta, ho letto
speranza, desideri,
emozioni nascoste,
che dire per lavoro
suggerisce menzogna.
Ritorna, il signore
questa sera; ma lui le
racconta, ogni volta,
costruzioni, imprese,
passione declinando
per lavoro, persone
e per lei, che per prima
rientrando, ricerca.
Stasera rincasando
nessuno troverà.

Tra i compositori russi di questa serie, Sergej Vasil’evič Rachmaninov è il primo ad aver attraversato la Rivoluzione d’Ottobre e, da aristocratico, ad aver abbandonato la Russia nel 1917, già famoso, a quarantaquattro anni. Si costruisce una seconda vita da immigrato di lusso negli Stati Uniti. Il concertista e compositore più famoso dei suoi giorni muore infine quasi settantenne nel 1943, poche settimane dopo aver ottenuto la cittadinanza americana.

Con Čajkovskij ha diversi punti di contatto. Uno riguarda la musica liturgica. Rachmaninov, con le Veglie, porta avanti l’interazione, incontrata parlando della Liturgia di San Giovanni Crisostomo, tra la musica occidentale e la religiosità cristiana orientale.

Un’altro è quello sui ritmi “strani”. Se Čajkovskij nella Sinfonia n. 6 aveva scritto un intero movimento usando il ritmo bizzarro di 5/4, producendo una danza graziosa ma inevitabilmente “aliena”, e un po’ zoppa, Rachmaninov, specialmente nell’ultima parte della sua produzione, fa lo stesso, e va anche oltre.

L’Isola dei morti è un poema sinfonico ispirato ai dipinti di Arnold Böcklin. Caronte porta la barca, remando, verso l’isola di cui parla il titolo. Il ritmo è in 5/4. Ora, l’effetto della divisione in 5 parti del tempo della battuta, essendo 5 dispari, introduce degli accenti che l’orecchio percepisce o come 3+2 o come 2+3. E questa ambiguità, con continuo spostamento degli accenti, è il tratto principale della composizione: l’ondeggiare della barca su un mare calmo è descritto strutturalmente con questo fondo, rigoroso complessivamente, ma essenzialmente liquido al suo interno.

Anche l’aspetto melodico, oltre a quello ritmico, è interessante. Il tema non è altro che una rielaborazione della più evidente ossessione di Rachmaninov: il tema del Dies Irae gregoriano. Se non fosse un topos romantico abbastanza diffuso (ad esempio Berlioz nell’ultimo tempo della sua Symphonie Fantastique, Liszt nella Totentanz; il già incontrato Saint-Saëns nella Danse macabre lo cita in modo parodico, quasi amichevole), dalla frequenza con cui il nostro Sergej lo introduce, potremmo definirlo una sorta di firma.

Lo sviluppa nelle Rapsodia su un tema di Paganini, come un elemento nascosto nella scrittura del grande violinista, che lui scopre e porta alla luce: prima in modo solenne nella variazione 7, poi nella variazione 10 in modo quasi diabolico. E infine nella variazione 24, agile e saltellante, il tema compare come un macigno sonoro nell’intervento degli ottoni, appena prima della cadenza finale.

Lo inserisce nella sua ultima composizione, le Danze sinfoniche, nell’ultima in particolare. Le Danze vengono considerate il testamento musicale di Rachmaninov, in cui condensa la sua esperienza compositiva in una serie di tre brani-epilogo. Tutto ciò che caratterizza la scrittura di Rachmaninov, torna dentro queste danze.

Torna la liturgia: il Dies Irae, ma anche l’Allelujah della Risurrezione, ed è quest’ultimo tema quello che vince, alla fine, su quello del giudizio dell’ultimo giorno.

Torna l’instabilità ritmica, con frequenti transizioni, nella terza danza, tra 9/8 e 6/8.

Matematicamente, i momenti di transizione realizzano macroritmi instabili in 15/8. Torna il 5.

Il finale della terza Danza è un momento straniante. Indubbiamente è una danza. Macabra perché sulle note del Dies Irae inestricabilmente unito all’Allelujah della Veglia per tutta la durata della notte. Fino al vortice finale e al colpo di tam-tam “Laissez vibrer” con cui, in cui, tutto si spegne.

Una vita musicale riassunta in tre brani, un’ossessione che trova pace, si spegne in un gong percosso tre volte e risuona fino al silenzio. Un coro di liturgia ortodossa della sua mai così lontana Russia tradotto in una danza sinfonica completata a Long Island. E in calce alla sua ultima pagina orchestrale, le parole “I thank thee, Lord”, invece del solito “Slava Bogu”.

Ecco la consegna dell’esercizio di scrittura iniziale. Scegli un verso dispari della tradizione italiana, il quinario (5 sillabe) o il settenario (7), e costruisci una sequenza di versi con esattamente quel numero di sillabe, verificando l’accento secondo le regole della metrica italiana (verso piano: accento obbligato sulla penultima sillaba). Il vincolo è assoluto: non si aggiunge né si toglie.

Cerca di fare in modo che in ogni verso ci sia un secondo accento principale, oltre a quello obbligato sulla penultima sillaba; possilmente cerca di alternare la caduta del primo accento a volte sulla seconda, a volte sulla terza sillaba. Leggi poi la sequenza battendo a mano le sillabe e con forza maggiore i due accenti, verificando cosa succede alla musicalità del verso e della sequenza con uno schema degli accenti che cambia in continuazione (nel quinario, 3+2 oppure 2+3; nel settenario, 3+4 oppure 4+3).

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Rimskij-Korsakov, mentre anche il prossimo si soffermerà su Rachmaninov.

Il tema immutabile di Antar

Rimskij-Korsakov, o delle magie musicali

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Quando ero giovane, mi chiedevano sempre: qual è il segreto? Giocavamo ai messaggi segreti e riuscivo sempre a decifrare. E anche negli ultimi anni, ho collaborato con Londra, per qualcosa di più professionale (e remunerativo), che riguarda le loro intercettazioni. Non ne ho viste tantissime, ma quasi sempre gli autori ricorrono, per comunicazioni rapide e manoscritte, a codici che è più facile rompere “a mano” piuttosto che usare dei software di decrittazione. Non so, a me vengono così. Certo non si tratta di messaggi provenienti da centrali spionistiche: sono i mezzi fai-da-te di gruppi che non pensano di essere controllati e che prendono le precauzioni che possono permettersi. Qual è il segreto: non lo so, riesco a vedere l’invisibile.
“Change – jewel – 189 – Naples” è quello che sono riuscito a leggere. Qual è il segreto? Quale? Beh premesso che non sta a me interpretarlo, io devo solo dire cosa ho trovato. Però “jewel” è la bomba. “Change” mi sembra un cambio di piani. “Naples” non è mai stata menzionata, ma non sono nemmeno state citate altre città: questa è una novità. “189” è il formato che usano per le date: si direbbe il 18 settembre. Qual è il segreto? Hanno cambiato data, l’ultima era il 22 settembre. E parlano di Napoli, mentre prima non menzionavano città, ma monumenti, come “Colosseum” (tra l’altro, anche scritto male). Non si capisce l’obiettivo. Bisognerebbe capire che cosa c’è in comune tra Napoli 18 settembre e Roma 22 settembre. Qualche cantante in tournée? Ma perché dovrebbero colpirebbero un cantante in tournée?
E però qualcosa non mi torna. Questo nessaggio è stato trovato tre giorni dopo che mi hanno fatto scappare di casa. Tre giorni. Sapevano che leggiamo, sapevano anche che capiamo quel che leggiamo. E perché continuare con messaggi della stessa forma? Qual è il segreto qui? Che usano gente poco addestrata? Che sapevano che mi avevano scaricato? Sì, ma non sanno forse che ci sono altri al mio posto? Qual è il segreto? Io temo che sia un diversivo: li mandano a Napoli, e intanto che questi studiano come operare laggiù, loro infiltrano, comprano, e piazzano i loro dispositivi. Dovrò dirglielo, a Crawley. Se non hanno altro, secondo me, hanno perso il contatto.

Rompere con una tradizione senza aver nulla di nuovo da dire è uno spreco di energie e di occasioni. Però quando è un gruppo di musicisti russi, dotati di talento e di disciplina, a volersi sbarazzare dell’egemonia centroeuropea per promuovere una nuova concezione musicale russa, qualcosa di buono può uscirne. Il papà nobile è Mikhail Ivanovič (di cognome Glinka): l’abbiamo già incontrato qui.

A seguirne le orme il Gruppo dei Cinque: Milij Alekseevič (Balakirev – un po’ Bob Rock, irascibile e intransigente, il catalizzatore ideologico), César Antonovič (Kjui – vediamolo come Cariatide, di professione ingegnere militare, il conservatore del gruppo), Aleksandr Porfir’evič (Borodin – il Conte Oliver, chimico e compositore di nobili origini, eleganza e talento), Modest Petrovič (Musorgskij – Alan Ford, l’anti-eroe, apparentemente ingenuo ma portatore della cultura popolare), e infine Nikolaj Andreevič (Rimskij-Korsakov, Numero Uno, architetto e cartografo militare, il custode delle regole del gioco).

Questi, insieme, riinventano la musica russa e crescono i musicisti del Novecento russo e sovietico. Non senza critiche, ovviamente. Il buon Pëtr Il’ic (Čajkovskij) con l’amica e mecenate Nadežda von Meck si permette qualche giudizio tranchant. I Cinque sono, per lui, giovani di talento, ma un po’ presuntuosetti e tecnicamente analfabeti. Rimskij-Korsakov, dice, è l’unico che si è reso conto di essere un ignorante e si è messo a studiare a trent’anni come se volesse recuperare, ma poi riempie di pedanteria accademica il vuoto lasciato dalla mancanza di una scuola giovanile.

Non proprio un commento ammirato. Dietro ci sono modi diametralmente opposti di concepire la musica. Pëtr Il’ic è tutto sommato un musicista occidentale. I suoi temi, per quanto imbevuti di cultura russa, vivono come i temi della musica europea: crescono, si scontrano, evolvono nel conflitto e nella dialettica. Ma è proprio questo il punto di scarto con i “dilettanti” del Gruppo, che perseguono la rottura con la dinamica europea, l’abbandono di un certo sviluppo dei temi, la messa in discussione dell’armonia tonale. Ed è proprio su quest’ultimo punto che ci soffermiamo, parlando di “quello che studia”, Nikolaj Andreevič.

La pedanteria accademica di cui si parlava è forse il tentativo di teorizzare un modo diverso di scrivere musica. La sua Sinfonia n. 2, iniziamo bene, è in realtà un poema sinfonico. Basato sulla favola “Antar” dello scrittore Osip Ivanovič Senkovskij. Antar è un poeta guerriero arabo pre-islamico, e visitando Palmira nel deserto vede una gazzella, la salva da un belva. La gazzella altri non è che la regina di Palmira, la fata Gul-Nazar, che concede tre piaceri ad Antar, come segno di riconoscenza.

I piaceri sono: il piacere della vendetta, il piacere del potere e il piacere dell’amore. Tuttavia Antar, poeta saggio, sa che l’amore gli verrà a noia, e fa un patto con la fata. Quando tutto il resto sarà noia, lei gli darà la morte. E ovviamente questo è ciò che avviene: un bacio finale all’ultimo respiro (letteralmente) e lui muore non più annoiato ma felice tra le braccia di lei.

Ecco, Antar compare costantemente in tutti e quattro i movimenti di questa “sinfonia”. E il suo tema è sempre, sempre identico. Altro che Bildungsroman. Antar è un mito, la figura bidimensionale di un codice miniato o un dipinto medievale. Non cambia, non evolve: come lo incontriamo nel deserto di Palmira, così lo salutiamo nel suo affettuoso ultimo abbraccio con la fata. E qui la maestria tecnica non c’entra: l’effetto è deliberato, anche perché in qualche punto si trovano esempi di contrappunto, di fugato, rispetto a brandelli del tema dell’eroe mitico, ma portano sempre alla riproposizione del tema immutabile nella sua interezza.

L’altra feature di Antar è ancora più sorprendente. Ricordate Mikhail Ivanovič, il nonno della musica russa? Ruslan e Ludmila è il suo capolavoro. C’è un mago, Černomor, un nanetto dalla barba lunga. Glinka lo descrive usando una scala esatonica, fatta solo di intervalli di toni interi (TTTTTT, ad esempio Do-Re-Mi-Fa#-Sol#-La#-Do, che ha come intervallo centrale il tritono – il diabolus in musica). Una scala “aliena” rispetto alle scale che abbiamo incontrato, aliena e artificiale.

Nikolaj Andreevič qui ha a che fare con una fata: anche se non è diabolica come il nanetto, è comunque un essere magico, soprannaturale e comunque ambiguo, visto che alla fine è lei a dare la morte all’eroe (o anti-eroe). E così coglie l’idea del bisnonno Mikhail Ivanovič e inventa una scala ottatonica: toni e semitoni alternati in modo simmetrico: TSTSTSTS. Anche in questo caso si tratta di una scala artificiale e aliena, con cui Rimskij-Korsakov, è in grado di abolire la qualità tonale della musica composta su questa scala.

E poi, con questi due elementi, gioca: fa danzare un tema sempre uguale a se stesso con uno che non è mai uguale a se stesso perché fluttua in tante tonalità diverse senza appartenere a nessuna di esse.

Forse Pëtr Il’ic non capiva la necessità di stravolgere anche le regole più basilari che i Cinque sembrano propugnare. Ma Nikolaj Andreevič non si mette a studiare per colmare la propria ignoranza. Piuttosto lo fa per poter teorizzare con credibilità e autorevolezza il nuovo modo di scrivere. Un modo che trasmetterà a tutta la generazione successiva: Prokof’ev e Stravinskij in primis. Un modo di scrivere che inizia a costruire con Antar e continua a perfezionare lungo tutta la sua produzione, compreso il famosissimo ciclo di Shéhérazade. In questo poema sinfonico, di nuovo in ambiente arabo (da Mille e una notte, per la precisione), Rimskij-Korsakov non sfoggia soltanto la sua rivoluzione permanente, ma anche una capacità di uso dei timbri orchestrali unica, precisissima e lussureggiante. Un’altra eredità che lascia in particolare a Glazunov e Ippolitov-Ivanov.

La consegna del lavoro di scrittura iniziale: scegli un enunciato testuale: una frase di cinque o sei parole, precisa e geometricamente definita. Questa è il tuo invariante. Costruisci tre brevi testi in cui questa frase viene inserita senza alcuna modifica interna, ma in contesti di tono o semantici diversi: ad esempio, un contesto concitato e frammentato, uno lento e dilatato e uno ironico o straniante, oppure riferendo la stessa frase ad ambiti semantici differenti. La variazione e il senso del movimento devono derivare esclusivamente dal contesto che edifichi intorno all’invariante e non dall’invariante stesso.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Glinka, mentre il prossimo parlerà di Sergej Rachmaninov.

La scala esatonica divide lo spazio delle note in due sezioni

Glinka, o delle scale sdrucciolevoli

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Ginevra dice che Ermanno accetta di vedermi presto.
Dice che Manno acconsente a un incontro; infine ci riesce, Ginevra.
Manno ha intenzione di incontrarmi a breve, Ginz ne è certa.
Ha detto di sì, vuole parlarmi, finalmente, e Ginz parla del mio Manno!
Parlarci, dopo tanto tempo, Ginevra c’è riuscita, Manno ha acconsentito.
Alla fine, Ginevra convince. Ermanno ha deciso di non fuggire più.
Ginevra dice che Ermanno accetta di vedermi presto.

Mikhail Ivanovič Glinka nasce nel 1804. Effettivamente è un bel salto indietro rispetto a Čajkovskij, che è del 1840. Mikhail Ivanovič potrebbe essere il padre, se non il nonno, di Pëtr Il’ič. Vedremo che è un salto all’indietro necessario per il prossimo in avanti.

Mikhail Ivanovič studia, ma siccome in Russia l’educazione musicale è ancora agli inizi, è a Berlino che trova una formazione che lo soddisfa. Eppure torna in patria con idee rivoluzionarie: una musica nuova, tecnicamente ineccepibile, ma riconoscibilmente russa.

Ne ha gli strumenti. La sua prima opera, Una vita per lo zar (1836), è un successo enorme, di pubblico e critica. All’improvviso Mikhail Ivanovič diventa il riferimento, il padre della musica russa.

Cosa vuol dire “riconoscibilmente russa”? Questo è l’epilogo dell’opera, con l’apoteosi dello Zar. Pare facile sentire una differenza piuttosto evidente tra questa apoteosi, con coro e campane, rispetto, ad esempio, al finale di un’altra opera, che ha lo stesso stampo italiano su cui anche Glinka si è formato, ma in cui un espertissimo Rossini non risparmia nulla del suo repertorio: il finale del Guglielmo Tell (1829).

Coro e campane, ma anche armonie molto meno “filanti” al nostro orecchio rispetto alla rigorosa tenuta tonale rossiniana, che si inceppa ad arte solo quando Rossini vuol inserire una cadenza d’inganno, per giocare con le aspettative del pubblico pagante. L’alienità dell’armonia di Glinka è legata a un frasare diverso, prima di tutto per la lingua e per la sua diversa musicalità. Ma anche per una tradizione corale nata e sviluppatasi nella millenaria liturgia (della cui centralità abbiamo letto anche recentemente), testimoniata dal suono degli zvon, le campane monastiche.

Ma Una vita per lo zar, tutto sommato, è opera oggi quasi sconosciuta. Glinka è invece ancora famoso per la sua seconda opera, Ruslan e Ljudmila, del 1842, tratta da un poema giovanile di Puškin. Purtroppo per Glinka, la sua seconda non riscuote altrettanto successo della prima. E alla fine scompare dai cartelloni per lasciare, ironicamente, spazio all’opera all’italiana da cui Glinka cercava di distanziarsi.

Il fatto che manchi una vera e propria trama all’interno di un lavoro di dimensioni pachidermiche probabilmente gioca un ruolo centrale nel mancato successo. Tuttavia Glinka non perde, tra i musicisti, il suo ruolo di padre fondatore, per questo insuccesso. Ci sono almeno due motivi ulteriori, rispetto al modo di scrivere musica incorporando una tradizione propria del mondo russo.

Uno è il tema. L’idea della fiaba, dell’opera-fiaba è vincente, perché è centrale nel panorama letterario russofono il mondo fiabesco, la magia, lo sguardo infantile nei confronti dell’insolito e dell’inspiegabile. Baba Yaga per Musorgskij, Sadko ma anche il mondo arabo di Shéhérazade e di Antar per Rimskij-Korsakov, l’Uccello di Fuoco e Petrushka per Stravinskij, ma anche i famossissimi tre balletti di Čajkovskij: tutte testimonianze di una dimensione culturale di particolare presenza. Russlan e Ljudmila è l’inizio.

E poi c’è il punto matematicamente rilevante. Glinka ha imparato a comporre in modo tecnicamente ineccepibile, ma ha anche intuito dove può inserire un po’ di sabbia per far uscire qualche scintilla dall’ingranaggio della musica europea. Dove può scardinare il sistema tonale senza far troppi danni. E usa, per la prima volta in modo intenzionale e sistematico, la scala esatonica.

A differenza della scala tonale (ad esempio, la scala maggiore è fatta da una sequenza TTSTTTS di Toni e Semitoni), che essendo asimmetrica nella distribuzione di toni e semitoni caratterizza le sue note con ruoli funzionali ben precisi, la scala esatonica è fatta di soli toni: TTTTTT. Pertanto è simmetrica. E pertanto non ha un inizio o una fine, non ha una nota fondamentale, una tonica. E ce ne sono solo due, ciascuna esclusiva rispetto all’altra: le note della prima scala non appartengono alla seconda e viceversa.

Glinka deve descrivere Černomor, un mago nano barbuto che rapisce Ljudmila. Un villain della situazione. Glinka lo descrive usando questa scala, che ancora oggi sentiamo “strana”, magica, sospesa. Prima di tutto perché abolisce i riferimenti tonali, ci proietta in un mondo binario diverso da quello musicale a cui siamo abituati. Nonostante ce ne sia una sporadica e occasionale attestazione precedente in un Sanctus di Schubert, i musicisti russi chiamano questa scala gamma Černomora, perché è dal Ruslan, e dalla descrizione del nano, che inizia effettivamente la sua storia nella musica occidentale.

La troviamo oggi nella sigla dei Simpson o nella canzone (ad esempio, negli inserti di You are the sunshine of my life, di Stevie Wonder). La troviamo, un po’ più indietro, nella musica di Debussy e di altri compositori che la sfruttano senza bisogno di magia o di cattivi da descrivere: semplicemente per uscire dal mondo tonale ed entrare in un mondo geometrico, di specchi e di illusioni.

E questo fatto è tanto più significativo se si pensa che l’ouverture del Ruslan, forse la pagina più famosa di Glinka ancora oggi, inizia con la ripetizione della stessa figura ritmico-armonica nelle tre posizioni Re maggiore, Sol maggiore e La maggiore, per poi tornare al Re maggiore d’impianto. Apparentemente una professione di fede nella struttura tonale: I-IV-V-I, la base dell’armonia europea. Il gesto dell’introduzione della scala di Černomor nella stessa opera è quindi un passaggio deliberato e sovversivo. Il buon padre fondatore ha seminato un ordine diverso nella nascente musica russa.

Ecco allora la consegna da cui è nato l’esercizio di scrittura che apre questo post. Scrivi un testo di sei frasi che non abbiano alcun nesso temporale o causale, ogni frase comprensibile isolatamente. Individua sei elementi semantici ricorrenti e permutali ciclicamente attraverso le sei frasi, in modo che ciascuna prospettiva sullo stesso nucleo di significato risulti equivalente alle altre: nessuna frase deve fungere da premessa, da culmine o da conclusione rispetto alle altre.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente riguardava Čajkovskij, il prossimo Nikolaj Rimskij-Korsakov.

Prime battute dell'Inno dei Cherubini

Čajkovskij, o del divino di sfuggita

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I piedi sul letto, finalmente ascolto gli ultimi minuti.
Sanctus Sanctus Sanctus, eco dopo eco, sempre più piano.
Sull’unisono degli archi.
Immagini e suoni di un futuro ancora solo previsto.
Nell’attesa di un colpo di pianoforte, ecco il mio accordo mancante.
Nient’altro.
In una palla di fuoco. Con le orecchie piene di bellezza. Una piccola consolazione.

Poco prima del Natale 1880, Pëtr Il’ič Čajkovskij scrive alla sua benefattrice ed amica Nadežda von Meck, raccontandole come per inciso di un concerto di un mesetto prima. La Liturgia è stata presentata all’Associazione Musicale di Mosca, che l’ha trovata interessante. Tutto qui.

La Liturgia a cui fa riferimento è la “Liturgia di San Giovanni Crisostomo”, op. 41. Si tratta del frutto della curiosità dell’autore per un mondo, quello della liturgia ortodossa, che aveva conosciuto come fedele praticante. E che ora, da compositore di un certo successo, ha affrontato dal lato autoriale.

Si tratta di un modo agli antipodi rispetto allo stile di Čajkovskij. Che è uno stile fatto di tensioni e di risoluzioni, di melodie cantabili indimenticabili, di dispiego di forze orchestrali finalizzate a suscitare passione nell’ascoltatore. Un grande compositore romantico in stile occidentale, con qualche parzialità verso il folklore russo (e italiano).

Ecco, la liturgia ortodossa tutto questo lo nega. Non ci sono tensioni e risoluzioni: solo la stasi del canto che accompagna parti specifiche dei riti. Né melodie indimenticabili, solo un testo antichissimo che richiede di essere sostenuto e valorizzato da un corpo musicale che deve sparire sotto le parole. Non ci sono nemmeno le passioni individuali, solo l’adesione del singolo al canto collettivo. Una musica concepita secoli prima, ciclica come è ciclica la liturgia, che gravita intorno ad eventi extramusicali e li accompagna.

Che ci fa Čajkovskij in questo mondo? Perché arriva ad entrarci? Per curiosità. E anche per provare il piacere di poter usare la propria cassetta degli attrezzi in una situazione nuova, che si nutre di una retorica diversa da quella per cui i suoi attrezzi sono stati messi a punto. Probabilmente è il sistema di vincoli nuovi, diversi dal solito, ad affascinarlo. E ad inquietarlo lo stato di congelamento di questo mondo musicale imposto dalla Cappella Imperiale di San Pietroburgo. Lo stile dettato da quest’ultima probabilmente non risonava con la spiritualità tormentata, o con le memorie infantili, di Čajkovskij. E infine probabilmente anche la necessità di entrare con la propria creazione in quella che considerava una forma d’arte totale, tra architettura, arti visive e musica.

Čajkovskij entra, forse invade, in un campo che non è il suo, e questo gli causa qualche grattacapo legale. Ma alla fine può pubblicare quello che è il primo esempio di musica liturgica ortodossa scritta da un compositore sinfonico, formatosi all’occidentale. Altri seguiranno, tra cui forse il caso più brillante sono le Veglie (Vespri) di Sergei Rachmaninov, una quarantina d’anni dopo.

Cosa ascoltiamo di questa serie di brani? Il brano in cui si staglia evidente la logica di Čajkovskij, l’artigiano esperto che il destino sfida ad usare la sua precisione confezionando qualcosa di totalmente altro rispetto al solito. L’Inno dei Cherubini. Niente orchestra, solo coro. Niente melodia cantabile: una serie di scampoli di scala discendente, appoggiati l’uno sull’altro. E giù da questa scala scendono i Cherubini, per suscitare la comunione del canto dei fedeli con quello delle schiere celesti.

Questa discesa sfrutta le capacità del coro russo, senza esagerare. Sono sempre quattro voci, ma sparse e allargate, per dare l’idea di un muro sonoro compatto, senza buchi. Non c’è costruzione ritmica: l’omofonia e la variazione ritmica per divisione semplice sono gli unici principi di movimento. Čajkovskij usa accordi semplici ma larghi, e li fa arrivare fino al punto in cui emergono gli oktavisty, i bassi profondi russi, le cui voci sono fondamentali, nel senso tecnico: le note da loro emesse, le più basse, risuonano nella cattedrale, eccitano armonici nell’edificio, rendendolo una cassa di risonanza di pietre. E la pienezza di un’armonia scarna, con accordi di quattro note, si spiega con il cantare della terra stessa, delle sue ossa, della chiesa fisica, alla discesa dell’annuncio recato dai messaggeri della gloria divina.

Un esperimento, forse, per Čajkovskij. Che però lascia il segno di una logica matematica e fisica che rivela consapevolezza e padronanza, tecnica prima di tutto. Čajkovskij artigiano, ho scritto, ma nel senso dell’artigiano medievale, custode di un’arte che può mettere a disposizione di qualunque creazione.

Ecco allora la consegna del brano con cui si apre il post. La sottrazione come metodo. Scrivi un testo di dieci frasi su un tema che normalmente ti verrebbe da sviluppare, argomentare, costruire — una convinzione, un’emozione, un’idea complessa. Poi riscrivilo eliminando tutto ciò che è sviluppo, tutto ciò che è argomentazione, tutto ciò che è tensione verso una conclusione. Quello che rimane deve essere solo presenza: affermazioni senza contrasto, immagini senza movimento, frasi che esistono invece di andare da qualche parte. Il vincolo: nessuna frase può contenere un verbo di movimento o di trasformazione.

Questo è un atto della serie sulla Matematica della Musica. L’atto precedente parlava di Sibelius. Il successivo introdurrà Mikhail Glinka.